CONFLUÊNCIAS POÉTICAS EM POLIEDRO, DE MURILO MENDES

 

Irene Franco – UNICAMP[1]

 

 

A obra de Murilo Mendes costuma ser catalogada pela crítica em duas fases mais ou menos estanques. A primeira seria mais inventiva, mais rica imageticamente; a segunda, marcada por maior referencialidade ou representação direta das coisas, cidades, pessoas e obras de arte. Em suma, para a crítica tradicional, a "fase" em que se incluiria Poliedro, de 1972,seria menos imagética e mais voltada para o que se pode chamar de exploração da materialidade do significante. Penso, porém, que mesmo os livros finais, quase sempre escritos em prosa poética, são também significativamente imagéticos, e a constituição, movimento e metamorfose das imagens são critérios relevantes também em sua análise. Neste ensaio me deterei pouco sobre a imagética muriliana. Procurarei sugerir e acompanhar outros fios de continuidade de sua obra, sobretudo o humor, presente tanto nos livros iniciais quanto em Poliedro. Isso porque talvez seja mais pertinente falar em faces e não fases para a obra de Murilo Mendes. Faces que coexistem sempre, marcando de modo peculiar tanto a poesia quanto a prosa: a surrealista, a essencialista, a humorística, a erótica e etc.

Outra onipresença é uma certa dicotomia que se vai configurando também ao longo de todos os livros, ainda que de modos diferentes, e que chamarei aqui de tensão entre projeto ético e fazer poético.

Em 1930, Murilo Mendes estréia na cena modernista, com o livro Poemas. Nessa década, o impulso heróico do modernismo inicial, traduzido em pesquisa lingüística e incorporação dos procedimentos vanguardistas europeus, vai se decantando em uma literatura mais voltada para determinados fins (a denúncia social dos romances regionalistas; a mensagem moral e religiosa dos romances e poesia católicos) do que para os meios (ou seja, a experimentação descomprometida e ousada da linguagem em si). Murilo Mendes deve ser necessariamente localizado nesse ambiente de efervescência católica e, ao mesmo tempo, de amadurecimento das conquistas estéticas do modernismo, para que se tenha exata noção da peculiaridade de sua poética. Na verdade, sua contribuição ao modernismo brasileiro é das mais singulares. É que sua poesia apresenta desde seus primórdios a marca do Surrealismo. Não que Murilo tenha sido um surrealista ortodoxo ¾ esse equívoco, aliás, já foi muitas vezes desfeito pela crítica e pelo próprio poeta. Mas em Poemas já se encontra um bom número de imagens próximas daquelas de As Metamorfoses, por exemplo, livro posterior. A fulguração na obra de 30 se deve notadamente a seu expressivo teor humorístico. Assim, Poemas não reúnem muitos poemas-piada típicos de 22 (o que, aliás, foi de saída apontado por Mário de Andrade num ensaio de apreciação da obra), nem muitos poemas paródicos como os que se encontram num livro de feição bastante diversa, História do Brasil, publicado depois.O humor muriliano faz-se presente principalmente na narrativa de casos cotidianos e dramas da vizinhança: o trágico é colocado nas medidas menores das vidinhas que todos têm, sem que chegue a configurar o patético:

 

A vizinha sestrosa da janela em frente

tem na vida um camarada

que se atirou dum quinto andar.

Todos têm a vidinha deles.

 

Isso porque o poeta vai progressivamente desistindo daquilo que primeiramente lhe interessa. Em "A luta", declara:

 

A vida asfixiou meus cantos de inocência,

Sou da noite, da assombração

E dos ritmos desesperados.

Tardes calmas, vida lânguida nas varandas cariocas

Olhando o mar, nunca mais.

 

Para afirmar em "Sonata sem luar, quase uma fantasia":

Eu não te disse

que tu não ias pro amor, a luta, o esporte.

Adeus meus lindos conhecimentos,

Adeus realidade, minha secretária.

E em "noturno resumido":

Não posso escrever a obra prima

que todos esperam do meu talento.

 

Essa alternância entre contar e não contar pode ser desdobrada em várias outras dicotomias: o interesse oscilante entre o que é exclusivamente individual e o que é coletivo, por exemplo. Assim, o poeta nocaute que se encerra em seus dramas individuais, notadamente amorosos, e se confessa incapaz de assumir o posto de porta-voz da cena do século, engaja-se outras vezes como representante de um canto coletivo. Tal idéia, aliás, é em boa parte fundamentada pelo Dogma da Comunhão dos Santos, o qual, mesmo antes da conversão de Murilo Mendes ao catolicismo, já marca presença, a ser ainda mais acentuada em obras posteriores, principalmente A Poesia em Pânico. A imagem paulina dos cristãos formando um só grande corpo de fiéis, do qual o Cristo seria a cabeça ou guia; e do sofrimento ou júbilo de qualquer membro como experiência de todos justifica em grande parte o engajamento do poeta.

Se a preocupação com o dogma da Comunhão dos Santos é um bom exemplo do projeto ético murilian, por outro lado, a intensa carga humorística de Poemas mostra bem as preocupações estéticas do poeta, já que harmoniza a obra, em certa medida, ao modernismo de 22, distinguindo-a por outro lado do grosso do romance e poesia católicos do decênio de 30. Isso porque, na expressão de João Luiz Lafetá em 1930¾ a crítica e o modernismo, a produção católica do período foi imensamente marcada pelo confisco da alegria. Quanto a Murilo, pode-se talvez dizer que uma rica tensão entre projeto ético e fazer poético já se faz importante desde o primeiro livro.

O Visionário, escrito entre 1930 e 1933, apresentará a dicotomia entre projeto ético e fazer poético de forma ainda mais bem delineada. Trata-se de uma obra extremamente marcada pelo Essencialismo de Ismael Nery, sistema filosófico que é também, ao mesmo tempo, reunião de práticas estéticas. Daí a dificuldade de entendimento que nos suscita, até mesmo pelo fato de Ter sido pouquíssimo documentado: como prática, é comprometido com as verdades múltiplas da poesia, a exuberância imagética, o movimento das formas. Como doutrina, é voltado para o conhecimento de uma Verdade única e cristã ou, na palavra de Murilo Mendes, o Absoluto, motor de todas as relatividades.

Já nos livros mais marcados pelos procedimentos surrealistas, como Os Quatro Elementos e As Metamorfoses, Murilo Mendes se engajará na recriação do mundo pela palavra poética. Seu empenho ético e estético será então bem parecido ao dos surrealistas. O que se vê é o demiurgo em ação, imbuído de uma missão ao mesmo tempo ética e poética, já que o cosmos suscitado sempre se constrói, em certa medida, como alternativa à realidade banal e, digamos, insuficiente de todos os dias. Assim a imagem poética, em Os quatro elementos e As metamorfoses, pode ser talvez entendida como fulguração ou instante de moralidade e beleza. Essa definição, que tomo emprestada de Gaston Bachelard, casa-se perfeitamente à proposta surrealista e torna evidente, no próprio núcleo imagético, a tensão entre fazer poético e projeto estético. Porque a responsabilidade do poeta na construção de um mundo de beleza só pode ser sempre moral. Esse é, pelo menos, um dos principais fundamentos da Estética Concreta bachelardiana, para a qual a concretude da imagem depende de seu vigor em soerguer um novo mundo.

Vejamos como todas essas tensões se configuram em Poliedro. Este livro, de estrutura arquitetônica, planejada, é dividido em quatro setores: “Microzoo”, “Microlição de coisas”, “A palavra circular” e “Texto délfico”. Todos eles apresentam uma série de textos que vão do formato de pequenas crônicas ao fragmento, e mesmo ao aforismo. Os dois primeiros ocupam-se principalmente de animais e coisas que habitam a galeria da memória de infância do poeta, e são aqui absolutamente redimensionados pela imaginação. Na terceira parte, predominam fragmentos sobre pessoas e lugares do passado e presente. Em todas as quatro partes os textos em prosa poética estão dispostos predominantemente em pequenos parágrafos, por vezes separados entre si por bolinhas pretas. Esse sinal gráfico é utilizado à larga na obra de Murilo Mendes, tanto na prosa quanto na poesia, desde Tempo Espanhol. Em um poeta como Murilo (preocupado sempre em esquadrinhar a realidade e soerguer uma sobrerrealidade poética tão consistente quanto a ordinária) os objetos poéticos são erigidos de forma sempre surpreendente e inusitada pela soma de ângulos diferentes de apreciação, captados pelo famoso "olho armado" muriliano (a expressão é do próprio poeta). As bolinhas pretas reúnem aqueles ângulos inusitados, invisíveis ao olhar apoético, e ajudam a construir objetos poéticos concretos (no sentido bachelardiano). Em outras palavras, objetos poliédricos. No setor Microzoo e Microlição de coisas, o poeta parte geralmente dos referenciais mais simples e banais do mundo cotidiano: um galo, um telefone, um tomate, um lençol, uma flor de magnólia, esquadrinhando-os para conferir-lhes existência e realidade poética. Cito a página "A pérola":

                       

Os dedos da natureza extraem a pérola duma concha bivalve: delicadíssima operação cesariana. E gostariam de oferecê-la diretamente à mulher; mas têm que passar pela manopla do negociante; essa grande potência corrosiva.

.

A pérola é uma minúscula sílfide japonesa; pérola , o casulo do silêncio, uma vírgula luminosa, a perfeição do zero, o eco da pérola.

 

A quarta parte de Poliedro, denominada "Setor texto délfico", caracteriza-se pela larga utilização de aforismos. Pode-se dizer que o disfarce ficcional dominante de que o poeta lança mão é o do áugure, o adivinho intermediário entre os homens e os deuses dos oráculos gregos antigos. O áugure inicia-se no relâmpago, diz um aforismo, como se pretendesse indicar algum paralelo entre fulgurações poéticas e oraculares. De fato, o tom enigmático dos Oráculos casa-se perfeitamente com o insólito das imagens apresentadas:

Apesar de a crítica assinalar a disparidade do Setor Texto Délfico em relação às outras partes do livro, a reunião desses inúmeros aforismos e pequenos parágrafos, separados entre si pelas mesmas bolinhas pretas que pontuam todas as páginas de Poliedro, não nos parece formalmente tão destoante. Em Anatomia da Crítica, Northrop Frye nos ensina que o processo associativo oracular foi uma das primeiras iniciativas da lírica. E um dos seus produtos mais diretos é um tipo de poesia religiosa marcada por concentração de som e ambigüidade de sentido. Aliás, diz Frye, boa parte da literatura sagrada está escrita num estilo cheio de trocadilhos e ecos verbais, na qual a distinção rítmica entre verso e prosa é amiúde difícil de perceber. Assim, o oráculo dá origem a tipos de poesia limítrofes da prosa, sendo ele mesmo um gênero de características fluidas. É coerente, pois, que um livro como Poliedro, escrito predominantemente em prosa poética, seja concluído por um setor oracular.

Quanto ao conteúdo das imagens, predominam ainda procedimentos surrealistas de composição. O que temos são sobretudo imagens em que se aproximam elementos totalmente díspares na esfera ordinária. Às vezes, o símile, ou a base de comparação, é retirado de metáforas gastas da retórica tradicional, e repotencializado. Cito:

 

As impressões digitais da Aurora, do vento, da pomba. As impressões digitais da aurora trazidas pelo vento `a pomba.

 

Aqui, os tradicionais dedos róseos da aurora são substituídos por suas impressões digitais. Aliás, reunir em uma só imagem elementos do mundo natural e mecânico ou moderno talvez seja o principal procedimento imagético de um livro como As Metamorfoses, reconhecido pela crítica como um dos mais surrealistas de Murilo. No setor texto délfico é comum também a atualização da mitologia grega pela associação de elementos do mundo moderno:

Acontece que os deuses mandam discar um número, mas o telefone está ocupado: outro recebe a mensagem.

Outras vezes, alcança-se expressivo efeito humorístico pelo redimensionamento de mitos arquetípicos às proporções menores de vidas comuns. O poeta mostra o mesmo interesse pelo particular e simplesmente pitoresco que vimos anotamos no livro Poemas: cito

Vênus-menina perturba o sono dos deuses aposentados.

Ou

As sandálias dos deuses não têm laços.

Ou

Quem tivesse recolhido a sandália excedente de Empédocles!

 

E mais: a mitologia serve ao poeta para ler o tempo presente. Delírio/ transe/ poetar não são evasões da realidade. Estão tão comprometidas com o tempo histórico, para além do mitológico, que sua opacidade e dureza dificulta a tarefa do poeta/áugure. Diz o Setor texto délfico:

 

Evadir-se da "realidade", tampão que explode. Evadir-se de uma subrealidade que mina a face múltipla da realidade.

Evasão, consciência saturada do real.

 

A realidade do tempo histórico chega a marcar presença em perguntas muito diretas do sujeito lírico, que justapõe ao disfarce de áugure traços do sujeito biográfico, o poeta Murilo Mendes. Ora, sabemos por Jankélévitch em seu estudo clássico sobre a ironia que esse é o seu procedimento por excelência: por trás da máscara irônica sempre estão os olhos perplexos de um sujeito envolto em dilemas insolúveis e em perguntas sem resposta. Como no fragmento abaixo:

 

Desconhecerás na tua sabedoria, Delfos, tantos desafinados e semibárbaros países distantes da tua esfera? Conhecerás o jovem espectro do Brasil? Países martelados, esdrúxulos, consoantes, partícipes da fome, heróis da seca, inscientes de Apolo, atentos sem saber aos restos do rito de Dionísio? Onde milhões ignoram o alfa e o beta? Entretanto muitas constelações // divinas geometrias acendem-nos.

 

Essa tensão entre sujeito ficcional/ sujeito biográfico ainda está presente no aforismo que conclui "Texto Délfico":

 

Bebi da vida. Suportei dos deuses. Acrescento-me da morte.

 

Os dois primeiros sintagmas confirmam o disfarce do áugure, ébrio da Palavra divina: beber da vida é conhecê-la em seus mistérios; suportar dos deuses é se fazer veículo divino. Mas em seguida o sujeito lírico aproxima-se do biográfico, o poeta cansado e angustiado, acrescentado da morte. De fato, em uma nota da Obra Completa, Luciana Stegagno Picchio informa-nos emocionadamente sobre a angústia constante do amigo Murilo em seus últimos anos de vida. Assim, à tarefa poética, oracular, divina, cujo fim o poeta se propõe a anunciar, como se já estivesse mesmo concluída (o que é sugerido pelo uso do pretérito perfeito), soma-se uma espécie de testemunho ou de reflexão presente, particular, própria ("acrescento-me da morte".) . Portanto, mais uma vez, o que se tem é a tensão entre universal e particular, entre o engajamento coletivo e o desânimo pessoal. Grosso modo, portanto, identificamos no tardio Poliedro as mesmas dicotomias que percebemos no livro de estréia de Murilo Mendes.

O elevado grau de estranheza das imagens de "Setor Texto Délfico cai bem em um texto que se quer mimese de um oráculo e confirma as importância de práticas surrealistas para Murilo Mendes, mesmo no final de sua trajetória poética. Outra influência do surrealismo faz-se clara na tentativa do poeta de perceber correspondências e ligações invisíveis ou imprevisíveis entre as coisas; o soerguimento de um mundo paralelo onde tudo revela tudo. "o invísivel esconde-se no visível", diz um aforismo. Mas é claro que essa postura poética está ligada também à religiosidade muriliana. Sabe-se que para o pensamento cristão o Invisível apara as arestas do visível, abole a multiplicidade de ângulos de todas as coisas e a relatividade de todos os fatos, seguindo os moldes da Verdade Única. Essa espécie de adequação do mundo a Fôrmas invisíveis é feita pelos olhos fiéis, lentes redimensionadoras que vêem a escrita certa de Deus pelas linhas tortas do mundo. Como uma espécie de "túnica inconsútil", o pano da Verdade cai sobre a multiplicidade de tempos e espaços do mundo, tornando o mundo do fiel homogêneo elivre de tudo o que é transitório e relativo. É precisamente aqui que pensamento cristão e a mentalidade surrealista voltam a se afastar. Pois no surrealismo a percepção de correspondências e a fulguração do invisível poético no visível e banal cotidiano jamais são encobertos pelo véu da Verdade única, que tudo absorve e justifica. O invisível mundo das correspondências surrealistas, por sua vez, permanece em tensão constante com o mundo cotidiano, aparente e ordinário, enriquecendo-o poeticamente. Ao invés da imposição de uma verdade única, o surrealismo professará o que se pode chamar de proliferação de verdades poéticas erigidas nas e pelas imagens: verdades transitórias, insustentáveis, alógicas ¾ mas também fulgurantes e vigorosas. E o humor será um recurso importante para se atingir essas fulgurações; para se chegar ao desconcerto e surpresa de certas imagens surrealistas. Como diz Guimarães Rosa em "Aletria e Hermenêutica", prefácio de Tutaméia, as anedotas servem plenamente aos "tratos da poesia e da transcendência." (...) "não é o chiste coisa rara e ordinária, tanto seja porque escancha os planos da lógica, propondo-nos realidade superior e dimensões para mágicos novos sistemas de pensamento". E mias: "o não senso, crê-se, reflete por um triz a coerência do mistério geral, que nos envolve e cria". Aos surrealistas, o humor de certas imagens desconcertantes ajudarão no soerguimento de momentâneos mas consistentes universos poéticos. Sobretudo o humor negro, na palavra de Michel Carrouges, faz crescer a gargalhada insultante, que brota da profundidade do ser em revolta, provocando e desafiando a opinião pública e mesmo o cosmos.

Não se pode falar em humor negro para o "setor texto délfico". Mas não há dúvidas de que o riso grave surrealista ecoa sobretudo no poeta áugure dessa última parte de Poliedro, misto de adivinho e demiurgo; veículo divino intermediário entre os homens e os deuses. A gravidade da tarefa a que se propõe dissimula-se muitas vezes no riso. Mas, como sempre em Murilo, é ao mesmo tempo ética e estética, comprometendo-se com a denúncia do tempo histórico em que vivia o poeta (os anos de ameaça nuclear e da guerra do Vietnã), e isso quase sempre pela atualização de mitos atemporais.

Assim é que a escrita enigmática do setor texto délfico, ao lançar mão do disfarce ficcional do áugure ou adivinho e ao recorrer ao humor e a imagens fulgurantes, reutiliza alguns recursos constantes da obra de Murilo Mendes, que se sustentam desde o livro de trinta até as produções finais.